Bern: Fall Gurlitt: Wie die "entartete Kunst" zum Geschäft wurde

Fällt das Schlagwort von der „Sammlung Gurlitt“, stellt sich noch immer das Bild jenes weishaarigen alten Mannes ein, der in München und Salzburg auf einem Schatz NS-kontaminierter Kunst saß wie der Drache Fafner auf dem Nibelungenhort. Doch dieser Cornelius Gurlitt war nur Erbe und Bewahrer dieses Kunstbestandes, und hätte nicht die Staatsanwaltschaft Augsburg in einer bemerkenswerten Rechtsauffassung die komplette Sammlung 2012 beschlagnahmen lassen – ein gerade erschienenes Buch von Maurice Philip Remy zum „Fall Gurlitt“ nennt das Vorgehen schlicht „rechtswidrig“ –, dann wäre der stille Cornelius Gurlitt in den letzten Jahren seines Lebens (er starb 2014) auch nicht in den Mittelpunkt einer beispiellosen medialen Aufregung gerückt.

Denn das Anrecht, Namenspatron der Sammlung zu sein, kommt einem anderen zu: Hildebrand Gurlitt (1895-1956), der Vater von Cornelius. Er ist es, der die Werke dieses über 1500 Positionen umfassenden Bestandes zusammentrug, der anfangs als milliardenschwerer „Nazi-Schatz“ gehypt und später zum bloßen „Lagerbestand“ eines Kunsthändlers verkleinert wurde (der tatsächliche Wert dürfte bei einen mittleren zweistelligen Millionenbetrag liegen). In ihrem Zuschnitt ist die Sammlung nicht zu verstehen ohne die Lebensgeschichte dieses Mannes und ohne die seinerzeitigen historisch-politischen Ereignisse. In einer den Künsten verpflichteten Dresdner Familie geboren, kam Hildebrand Gurlitt früh in Kontakt mit den Strömungen der Moderne. Für sie setzte er sich ein, als er in den 20er Jahren Leiter des Kunstmuseums Zwickau und später des Kunstvereins Hamburg wurde, und dieses Faible für die Avantgarde brachte ihn auch in Konflikt mit der völkisch sich eintrübenden Kulturpolitik zu Beginn der 30er Jahre.

Nach der Machtübernahme verlegte sich Gurlitt ganz auf den Handel mit Kunst, was ihn in die Nähe hoher NS-Stellen brachte. Seine Stunde schlug im Jahr 1937, als die Nazis deutsche Museen leerräumten von allem, was sie für „entartete Kunst“ hielten – vorweg die Kunst der Moderne. Gurlitt half, die beschlagnahmten Werke devisenbringend ins Ausland zu verscherbeln, fast 3800 dieser Titel hat er übernommen, mehr als jeder andere Kunsthändler. Und er hat aus diesem Konvolut selbst hunderte Werke für sich übernommen, Grundstock der heutigen „Sammlung Gurlitt“.

Beschlagnahmt - und doch in legalem Besitz

Im Rahmen der von der Bonner Kunsthalle und dem Kunstmuseum Bern betriebenen „Bestandsaufnahme Gurlitt“, die endlich den Schleier von den Kunstwerken hebt, konzentriert sich das Schweizer Haus – ihm hatte Cornelius Gurlitt die Sammlung testamentarisch vermacht – ganz auf den Komplex eben dieser „entarteten Kunst“. Für die Ausstellung wurde eine Auswahl von 150 Werken getroffen, die laut bisher erfolgter Provenienzrecherche als nicht Raubkunst-verdächtig gelten. Aber wie kann das sein, wo sie doch der Säuberung in deutschen Museen entstammten? Das ist bereits Nachkriegsgeschichte: 1945 entschied der Alliierte Kontrollrat, den von der NS-Gesetzgebung legalisierten Kunstraub nicht zu restituieren – eine seither geltende Rechtsauffassung, die auch Folge(ver)käufe betrifft. Auch deshalb erhielt Hildebrand Gurlitt 1947 seine von den Alliierten konfiszierte Sammlung zurück. Überspitzt gesagt, ist der Gurlitt-Erbe Bern heute Nutznießer der Tatsache, dass der deutsche Staat einst sich selbst beraubt hat.

Fast ausschließlich sind im Kunstmuseum Arbeiten auf Papier zu sehen. Aquarelle und Gouachen, Zeichnungen und Grafik, ihnen galt seit Zwickauer Museumstagen das besondere Augenmerk von Hildebrand Gurlitt, sie waren sein Spezialgebiet. Eine farbige Kreidezeichnung von Ernst Ludwig Kirchner zeigt dies exemplarisch. Gurlitt hatte die mit schwungvollen Konturlinien erfassten „Zwei Akte auf Lager“ 1928 für Zwickau erworben. 1937 wurden sie als „entartet“ beschlagnahmt, drei Jahre später erstand Gurlitt das Blatt erneut, diesmal vom Propagandaministerium. Nicht immer freilich lassen sich die Stationen derart lückenlos zurückverfolgen. Direkt unter dem farbigen Kirchner hängt vom selben Künstler eine motivgleiche Federzeichnung „Zwei Frauen“. Zur Provenienz ist auf dem beigegebenen Täfelchen zu lesen: „[...]“ – eine Leerstelle, wie sie in der Ausstellung zigfach begegnet. Dass die Informationstäfelchen zu den Werken mit Klebeband an die Museumswand geheftet sind, betont den den offenen Charakter der Zuweisung „Aktuell kein Raubkunstverdacht“.

Die Schau spiegelt Gurlitts Sammlungsschwerpunkt nicht nur im Material, sondern auch stilistisch. Dem Aufbruch der deutschen Kunst in die Moderne galt das vordringliche Interesse, Kunstgruppierungen wie der „Brücke“ und dem „Blauen Reiter“, Richtungen wie dem Expressionismus und der Neusachlichkeit. Die Namen reihen sich zu einem Who is Who der Moderne in Deutschland, und es sind herausragende Arbeiten darunter wie Erich Heckels scharfkantig ins Holz geschnittenes Samariter-Tryptichon oder August Mackes luzide „Landschaft mit Segelbooten“. Dazu eindrucksvolle Formate wie Franz Marcs Aquarell „Sitzendes Pferd“ oder Wassily Kandinskys getuschte Zeichnung „Schweres Schweben“.

Keiner wollte das Frauenporträt. Nur Hildebrand Gurlitt griff zu

An Gemälden beschränkt sich die Berner „Bestandsaufnahme“ auf ein dunkel-verschlossenes Selbstporträt von Otto Dix und eine Arbeit von Otto Mueller, das hinreißende Porträt seiner ersten Ehefrau Maschka. Ein Bild, das wie viele andere zeigt, weshalb Bern ein sehr wohl passender Standort für die Sammlung Gurlitt ist. War doch die Schweiz der bevorzugte Umschlagplatz für den Handel mit geraubter Kunst aus Deutschland. Berühmt-berüchtigt die Versteigerung moderner Meister aus der „Entarteten Kunst“-Aktion durch die Luzerner Galerie Fischer im Sommer 1939. Das „Bildnis Maschka Mueller“, ursprünglich Eigentum des Wallraff-Richartz-Museums in Köln, fand damals keinen Interessenten. Hildebrand Gurlitt erwarb es im Nachverkauf.

Ein Gemälde hätte in der Berner Schau das Glanzlicht bilden sollen, Paul Cézannes „La Montagne Sainte-Victoire“ in einer Fassung von 1897. Zur Eröffnung blieb es aus – soll aber, wie es im Museum heißt, noch zur Ausstellung stoßen. Ein wenig entschädigen kann man sich in einem eigenen Museumsraum, wo die Provenienzrecherche gerade dieses Bildes zum Thema gemacht ist. Trotz aufwendiger Forschung klafft aber immer noch eine Lücke zwischen 1940 und 1945. Ein Fall von Raubkunst? Die Cézanne-Erben erheben jedenfalls Anspruch … – womit klar ist, dass die Recherche weitergehen muss.

Wie denn überhaupt die Erkenntnis aus dieser Ausstellung und der ihr zugrunde liegenden Sammlung ist: Auch mehr als sieben Jahrzehnte nach dem größten Kunstraub des 20. Jahrhunderts gibt es für Museen wie Privatsammlungen nicht nur in Deutschland größten Anlass, die Herkunft ihrer älteren Kunst zu hinterfragen.

Bis 4. März 2018 Öffnungszeiten: Di 10 bis 21 Uhr, Mi bis So 10 bis 17 Uhr. Der Katalog (Hirmer), der auch für Bonn gilt, kostet 29,90 ¤.