Münchner Doppelschau: Künstlerpaar: Sie liebten, stritten, malten sich

Nun hängen sie sich also in dieser an Eindrücken reichen, an Überraschungen lehrreichen Schau noch einmal gegenüber: Marianne von Werefkin im herben, ein wenig erschrocken schauenden Selbstbildnis um 1910 und Alexej von Jawlensky in seinem ein wenig finster dreinblickenden Selbstbildnis von 1912. Ein großes Malerpaar – neben Gabriele Münter und Wassily Kandinsky – auf dem Weg der Kunst in die Klassische Moderne und in die Abstrahierung. Sie gibt ihr Inneres preis, er gibt sich mit strenger Mimik (Abbildungen oben).

Dass die beiden hier im unterirdischen Kunstbau des Lenbachhauses noch einmal vereint sind – nachdem sie sich 1892 durch den großen russischen Realisten Ilja Repin in Sankt Petersburg kennengelernt hatten, nachdem sie sich abhängig voneinander liebten und abhängig voneinander stritten, um sich schließlich 1921 erschöpft zu trennen –, dass diese beiden also hier noch einmal mit so vielen ihrer Werke zueinander gehören, dies ist wohl die größte Überraschung in der Rezeption der 1909 von ihnen mitbegründeten Neuen Künstlervereinigung München. „Noch niemals“, so hält es das Lenbachhaus ein wenig verblüfft, ein wenig stolz fest, seien die beiden Künstlerpersönlichkeiten Werefkin (*1860) und Jawlensky (*1864) „gemeinsam in einer Ausstellung gezeigt worden“.

Der Tänzer Alexander Sacharoffhier in rotem Kostüm, dort in blauem Kimono 

Das ist in der Tat schier unglaublich und wegen der Gegenüberstellung allein schon einen Besuch von „Lebensmenschen“ wert, so der auf Thomas Bernhard zurückgehende Titel der Schau. Einige Schritte vor den besagten Selbstbildnissen im langen Kunstbau-Schlauch, dessen linke Wand jetzt den Porträts und meditativen Köpfen Jawlenskys als kostbare Perlenschnur vorbehalten bleibt, sehen wir eine andere Gegenüberstellung: zweimal der androgyne, wenn nicht gar feminine Tänzer Alexander Sacharoff – einmal in der weltberühmten Lenbachhaus-Halbfiguren-Ikone Jawlenskys mit karminrotem Kostüm, einmal in der bekannten, aber weit weniger populären Halbfigur-Ansicht der Werefkin, nahezu vollkommen in kühlem Blau gehalten. Auch hier weisen der verschmitzt-verschämte Blick, die anmutig-elegant erhobene Blume und der Kimono auf Travestie hin (Abbildungen mittlere Reihe).

Und abermals ein paar Schritte vor der Sacharoff-Gegenüberstellung sehen wir Bildnisse der Helene Nesnakoff, jenes Münchner Dienstmädchen der damals noch bestens situierten Werefkin, das zur konfliktbeladenen Beziehung Jawlensky-Werefkin allein schon deshalb wie selbstverständlich dazugehörte, weil Jawlensky sie 1901 geschwängert hatte. Man führte eine Ménage-à-trois. Bemerkenswert auch: Zehn Jahre lang, zwischen 1896 und 1906, hatte Werefkin ihre eigene Malerei aufgegeben, um Jawlensky handwerklich, künstlerisch, mental zu fördern. Man fühlt sich an den Frauen-Nutznießer Brecht erinnert. Aber dies nur nebenbei.

Entscheidend für die Kunstgeschichte bleibt ja doch allein die Kraft des Werks beider – und wesentlich wertzuschätzen ist dabei auch: Jawlensky als Maler, der die Farben zum Leuchten und Glühen brachte; Werefkin als Malerin, die das natürliche und im Übrigen auch frühe elektrische Licht erstrahlen ließ. Die Charakteristika speziell ihrer Kunst lassen sich auf der rechten Seite des Kunstbaus (im Umfeld auch von Repin, Münter, Kandinsky, Sacharoff) ablesen: Reihung und Rhythmisierung desselben Motivs (Bäume, Tische, Fenster, Tänzer), Wege und Straßen mit Sog in die Bildtiefe (Auseinandersetzung mit Munch!), später dann, insbesondere bei Bergmotiven, eine Symmetrisierung des Bildaufbaus. Das Credo der Werefkin, die sich das Malen nach einem Handdurchschuss auf der Jagd in jungen Jahren wieder mühsam erkämpfen musste: „Jenes sehen, was es nicht gibt – das ist die einzige Aufgabe jeder Kunst.“ In einem ihrer besten Bilder, genannt „Liebeswirbel“ (um 1917), scheint sie sich selbst als einsame, weiße Frau inmitten von Liebespaaren darzustellen (Abbildung unten).

Unter Arthritis-Schmerzen wird daskontemplative Spätwerk geboren

Jawlenskys Credo wiederum lautete: „Die Kunst ist ,Sehnsucht zu Gott‘“ – ein Bekenntnis, vor dem er sich künstlerisch wenigstens schon zweimal gehäutet hatte: zunächst vom mehr oder weniger (post)impressionistisch beeinflussten Maler zum expressionistisch tastenden (1908); dann in Prerow zum selbstständigen Landschaftseroberer (1911) mit schönen nachfolgenden Ansichten etwa von Oberstdorf; schließlich zu einem sich versenkenden Künstler in mystische und abstrakte Köpfe, in Heilandsgesichter und Meditationen (1917 in der Schweiz, wohin die vierköpfige „Familie“ nach Kriegsausbruch geflüchtet war). Diese Köpfe machen sein unter Arthritis-Schmerzen geborenes kontemplativ-bahnbrechendes Wiesbadener Spätwerk bis zum Tod 1941 aus, während die Werefkin im schweizerischen Ascona unter dem Monte Verità bis 1938 lebte und arbeitete.

Laufzeit bis 16. Februar, täglich außer montags und Heiligabend. Katalog (Prestel, 320 Seiten): 39 Euro