Gerade ist das Opernregietheater und die Frage nach dessen Sinn oder Unsinn wieder mal im Gespräch. Der Musikpädagoge Arnold Werner-Jensen beispielsweise vertritt die Ansicht, mit Blick auf die Jugendarbeit sei das Regietheater oftmals kontraproduktiv, weil es durch seine „Widersprüche zur Originalfabel“ Hürden errichte, die den Zugang zur Kunstgattung Oper erschwerten. In dieser Hinsicht wird man dem neuen „Faust“ der Bayerischen Staatsoper keine Kontraproduktivität unterstellen wollen. Was die Szenografin Lotte de Beer – ob sie sich überhaupt als Regietheatervertreterin sieht, sei dahingestellt – auf die Bühne bringt im Münchner Nationaltheater, ist durch die Bank verständlich. Ein Schelm, wer denkt, dass die Regisseurin vielleicht gerade deshalb am Ende einige hartnäckige Buhs auf sich niedergehen lassen musste, auch wenn unterm Strich die Zustimmung überwog.
Charles Gounods „Faust“: Das ist, wenn man den „Faust“ von Goethe als maßgebliche Stoffreferenz heranzieht, die Vertonung der Gretchentragödie. Der seines Theoriewissens überdrüssige Faust verjüngt sich dank seines mit Mephistopheles geschlossenen Pakts, lernt die junge Marguerite kennen, verführt sie und verlässt sie wieder; das daraus hervorgegangene Kind wird von Marguerite getötet, der von Gewissenbissen verfolgte Faust kann die zum Tode Verurteilte nicht mehr zur Flucht mit ihm bewegen. Gounod und seine Librettisten haben den Stoff weitestgehend des metaphysischen Überbaus entkleidet und die Handlung zum reinen Liebesdrama umfunktioniert. Gerade noch der Beginn verweist auf Fausts Erkenntnisdrang und auf den ewigen Kampf zwischen Gut und Böse. In Lotte de Beers Inszenierung sitzt ein bereits greiser Faust einsam im Rollstuhl auf leerer Bühne und hadert mit dem Schicksal. Ein Hiob des Weltwissens, die Hände vom Tremor befallen - der dann, kaum ist der Kontrakt mit dem Teufel unterschrieben, die Lumpen von sich wirft und als strahlender Recke dem Altenstuhl entsteigt.
Die Drehbühne kommt ausgiebig zum Einsatz
In Christof Hetzers Bühnengestaltung dominiert Schwarz die ganze Inszenierung hindurch, ein Dunkel, aus dem hartes Schlaglicht wie auf Caravaggisten-Gemälden auf die handelnden Personen fällt, was der visuellen Anmutung von Haus aus Dramatik verleiht. Die Drehbühne kommt ausgiebig zum Einsatz, auf ihr zwei riesige kahle Wände, die das Bühnenrund in drei Segmente unterteilen, wo nur jeweils knapp angedeutete Bauten (Wohnhaus, Kirche) oder Möbel (eines Wirtshauses) auf den Ort des Geschehens verweisen. Allein die Walpurgisnachtszene ist üppig ausgestaltet als wär’s Klingsors Zaubergarten.
Wie schon erwähnt, verzichtet Lotte de Beers Regie auf aktualisierende Eingriffe, auch die Kostüme (Jorine van Beek) sind, wo schon nicht faustisch-altdeutsch, doch angelehnt an das goethezeitlich-napoleonische Zeitalter. Was der Regisseurin allerdings wichtig ist, und hier setzt sie Akzente, ist die Frage, in welchem Verhältnis das Individuum sich zur Gemeinschaft verhält und umgekehrt. Das Kollektiv kann rabiat gegen diejenigen vorgehen, die sich nicht konform verhalten – wenn die (Chor-)Menge gegen die unehelich schwanger gewordene Marguerite vorgeht und der „Sünderin“ die Haare abschneidet, kommt das einer Passion gleich. Szenisch weniger gelungen ist Lotte de Beers These, Margaretes Ergebung in ihr Schicksal sei eine Art Katharsis. Als wuchtig aufgepflanztes Chor-Statement weht da vom Schlussbild doch etwas viel Weihrauch heran.
Jonathan Tetelmans Faust ist nicht nur zartfühlender Werber
Als Faust ist Jonathan Tetelman eine Wucht. Vor allem, weil der amerikanische Tenor sein Rollendebüt differenziert angeht. Das Lyrische, mit Schmelz und blühendem Ton Gestaltete in den Szenen mit Marguerite spielt Tetelman etwa in seiner Arie „Salut demeure chaste et pure“ aus, wagt dabei auch in hoher Lage kunstvolles Abblenden der Stimme. Auf der anderen Seite versteht Tetelman den Faust nicht nur aus werbend-zarter Perspektive, sondern kehrt zwischendurch immer mal wieder die dunkle Seite des Charakters hervor und lässt dabei die maskulin-metallischen Qualitäten seiner Stimme in den Vordergrund treten. Zweifellos ein Debüt, das dem Facettenreichtum der Figur hinreichende Plausibilität verschafft.
Doch wie Faust hat Tetelman, wenn nicht seinen Meister, so doch ein gleichwertiges Pendant gefunden im Mephistopheles von Kyle Ketelsen. Der Bassbariton ist ein Fürst der Finsternis nach Maß, nicht nur, weil er so entschlossen frisch (und entsprechend gewandet) wie Zorro an den Doktor herantritt. Ein Mephisto, der auch über eine feste, machtvoll strahlende Stimme verfügt, die in der Höhe nicht ausdünnt („Le veau d’or“), allzeit genügend Schwärze verströmt und obendrein über eine reiche Palette an Farben für Zynismus, Spott und blanken Hohn verfügt.
Marguerite als getäuschtes und geängstetes Herz
Olga Kulchynska erweitert dieses Top-Sänger-Duo zum gemischten Trio. Marguerite bleibt bei ihr in den Szene der Noch-nicht-Verführten immer zart empfindendes Mädchen, um dann, als von Faust Betrogene, das enttäuschte und geängstete Herz in mal inbrünstigen, mal fahlen Stimmfarben zu präsentieren. Aber auch die weiteren Rollen überzeugen, vorneweg Florian Sempey als unversöhnlicher Marguerite-Bruder Valentin und Emily Sierra in der Hosenrolle des selbstlos-quicken Siebel.
Und doch, die Erste und den vielen gleich Guten dieses „Faust“ steht im Graben am Pult: Natalie Stutzmann. Souverän hält die französische Dirigentin die Fänden der Aufführung in ihren Händen, animiert das Staatsorchester zu superb kompakter Klanggestalt (mit delikaten Solostimmen, etwa von der Klarinette), verzahnt den Staatsopernchor präzise in das Geschehen. Nicht minder liegt Stutzmanns Verdienst in der überlegten Strukturierung der Partitur, die dem jeweiligen dramaturgischen Moment den nötigen Raum zur Entfaltung gibt und im Gegenzug jedem hektisch-aufgesetzten Effekt konsequent aus dem Weg geht. Gerade auch wegen dieser Dirigentin lohnt es sich für den neuen Münchner Faust, den Pakt mit dem Teufel beschließen.
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