Zum Tod des "Lear"-Komponisten Aribert Reimann

Überbordend viele Opern gibt es ja nicht, die seit dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind und neutönend regelmäßig an den westeuropäischen Musiktheatern mit nicht zu leugnender Wirkung aufgeführt werden. Bernd Alois Zimmermanns gewaltiges wie gewaltvolles Opus magnum "Soldaten" gehört dazu, ebenso Olivier Messiaens Glaubenshochamt "Saint Francois d'Assise" sowie Luigi Nonos zeitlose mahnende "Intolleranza"-Theateraktion. Aber schon bei György Ligetis Weltuntergangsgroteske "Le Grand Macabre" beschleichen einen Zweifel, ob sie nicht – wie derzeit – vor allem wegen des 100. Geburtstags des Komponisten gegeben wird. Auch Wolfgang Rihms "Hamletmaschine", seinerzeit ein Durchbruchswerk und jüngst in Kassel reanimiert, hat schweren Stand. 

Aber zumindest ein Werk bleibt noch zu nennen, das getreu dem Credo seines Komponisten fortlaufend Intendanten, Musiker, Publikum und Kritik "aufrüttelt": Aribert Reimanns Shakespeare-Oper "Lear", 1978 in München mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelrolle als ein unerhörter Wurf aus der Taufe gehoben und seitdem nicht nur in Europa in gut zwei Dutzend Produktionen nachgespielt. Der Urgewalt des Stoffes, dieser "Erbschaftstragödie" zwischen einem König und seinen drei Töchtern, dazu Aribert Reimanns kompositorisch so elementarer wie ausdifferenzierter Wucht kann sich ein Auditorium kaum entziehen – ebenso wenig wie dem Aufschrei des monströs-antiken Opern-Nachfolgers "Troades", 1986 dann in München mit geringerem Nachhall uraufgeführt. 

Die Literaturoper hatte es Reimann angetan

All das festzuhalten gibt es nun beklagenswerten Anlass: Aribert Reimann ist tot. 88-jährig starb er in seiner Heimatstadt Berlin, er, der Vertreter der schon im 20. Jahrhundert für obsolet gehaltenen Literaturoper, die – wie die Historienmalerei als Tafelbild auch – noch immer lebt. Ob "Lear", ob "Troades" nach Euripides beziehungsweise Franz Werfel, ob "Taumspiel" und "Gespenstersonate" nach August Strindberg, ob "Bernarda Albas Haus" nach Federico Garcia Lorca (um noch eine dritte in München erstmals produzierte Oper zu nennen): Aribert Reimann suchte für sein musiktheatralisches Werk solch archaische Konflikte von Lebensgemeinschaften zu vertonen, wie sie uns Hörern nur allzu bekannt erscheinen – überhöhend bis hin zu Kassandra in "Troades", diese metaphorische Stimme, die stetig warnt und stets ignoriert wird. 

Reimanns künstlerischer Impetus dabei: "die Menschen ein bisschen aufrütteln". Eine späte "Medea" nach Grillparzer setzte dann 2010 seine musikdramatische Lebensauseinandersetzung mit geschundenen Figuren fort.

Fischer-Dieskau und Fassbaender begleitete er am Klavier

Diese Stimme. Das Stichwort ist gefallen. Wie vor ihm Richard Strauss und mit ihm Wolfgang Rihm schrieb Reimann – ausreizend, fordernd, oft hochvirtuos stilisiert, aber nicht unausführbar – für das menschliche Instrument, alle Gefühls- und Aggressionslagen expressiv bloßlegend zwischen Liebe und Perversion. Dass er als Sohn professionell musizierender Eltern dies konnte, verdankte er nach einem Kompositionsstudium unter anderem bei Boris Blacher und nach einem Studium der Musikwissenschaften zum Teil auch seiner ersten Karriere als Liedbegleiter, seinerzeit Fischer-Dieskau und die junge Brigitte Fassbaender stützend. Dem Berliner Ruf auf eine Professur für zeitgenössisches Liedschaffen folgte Reimann 1983 für 15 Jahre. 

Wie stark der überragende Musikdramatiker dem intimen Lied und seinen epochalen Komponisten des 19. Jahrhundert verbunden war, belegt jene Krankenakte Robert Schumanns, die bis 2006 im Eigentum von Reimann verblieb, bevor sie – nach 150 Jahren pietätvoller Diskretion – durch den neuen Besitzer, die Berliner Akademie der Künste, erforscht wurde.